陈家刚：派门、形式与样式

阿里郎

陈家刚 大三线系列-带霜的宿舍

一直以来，我都在以各种方式寻找那些属于记忆中的东西。用画、用建筑，现在是用相机。但相机的记录是客观的，它能拍摄古迹、民居、风光，它能拍摄记忆中的情感吗？为此，我特别的痛苦。我试图用图片去讲述自己的记忆中的那些“感性”的故事，我试图想找到一种介于图片和电影之间的媒介，哪怕是一种形式。需知要做一个成功的艺术家就要找到一种被人们称为“形式”和“样式”的东西，然后用自己的人格和一生的努力去推广这种“样式”。其实，我一直期待着有一天摄影界能够从图片就能看出是谁的“格或”“样式”，那摄影界就进步了。我试图从事物的背后去观察世界。像中国式移情主义风光的背后，像民俗猎奇主义古镇的背后，像日出日落美丽景象的背后。是否我们的镜头能够对准这些表层下面的东西？是否能拍出艺术家的内心和自己生活中密切相关的东西，就象我记忆中的1968至1978年那段。

“阳光灿烂的日子”。那段日子是有被新加坡前总理李光耀称为有“亚洲价值”的日子。那么什么是亚洲价值呢？主要论点是：“亚洲国家是‘义务型 社会’（duty－basedsociety）。这与西方的‘权利型社会’有根本的差别。并且，亚洲价值反对自私和冲突，强调共识和和谐。于是，亚洲价值表现为社会利益高于个人权利，经济发展优先于民主和人权。从思想脉络上看，据说亚洲价值是集体主义，而西方的价值的个人主义的。”虽然上世纪后李光耀和马哈蒂尔等推出的“亚洲价值”本来只是亚洲国家反对西方的一个政治、文化策略。但事实是东方各种文化或者亚洲各种文化当然有自己伟大的传统和独特的价值观，只是那些伟大的、真正属于亚洲自己的价值还没有能够按照自己的方式表达出来。我突然感到中国社会的文革后期至改革开放前那段特殊的历史时期就是那种具有“亚洲价值”的社会形态。我能够用图片描述这样存在于过去记忆中的社会形态吗？我出发了。

我们去的这种地方。如果不是为了拍摄此次的专题，可能一辈子也不会去。它既不是大城市，也不是风景区。商务和旅行都不会去的地点。这个区域距离四个省的省会大城市都有几百公里的路程，它在重庆、成都、贵阳、昆明之间，但它也是城市，只是属于那种被大城市在经济发展过程掠夺的城市。那种被人遗忘了的地方：盐津、水富、筠连、洪县等等。我希望在这种被人遗忘了的地方去找回那种具有“亚洲价值”的记忆。为什么不拍现在呢？我觉得我现在所处的社会是有问题的，它并不是我希望的社会形态，我们活的并不快乐。我只是通过拍摄而或引起人们的反思。但我不能做到像许多所谓的“纪实摄影”那样让每一张照片都有一个主题。为什么每一张照片一定要有一个主题呢？难道图片也是武器吗？分析苏联斯大林时代的图片，希特勒时代和中国文革时期的图片，你会发现他们有一些共同的特点，就是每一张图片都有一个主题。都有一个政治的目的，都可以作为武器进行战斗。而今天的图片不需要这些，它只需要能够反映作者自己的感受世界和思考就够了。并在这种思考深入的基础上重新建立我们的审美标准和价值观。需知，能够真实地记录一个人，哪怕是一个渺小的人的心灵历程的图片，胜过写一部伟大的史诗。我活得不快乐拍出来也会是好的图片吗？这需要思考。就我看到的景象而言，还有其背后的因素。在经济发展不均衡，处于社会转型时期，一些弱势阶层承担了主要的代价，如农民、民工和城镇下岗职工。当然也包含了他们生活的城市。在经济增长的同时，对精神文明、社会治安、社会保障、公共服务、生态环境方面的关注不够。竭林而耕、竭泽而渔、竭矿而采的粗放型增长方式带来的环境污势，城市盲目扩张和滥耗资源的影响。缺乏健康的价值观、积极心态和自我调试能力。看到这种黑黑的城市，使我想起了在大城市所进行的开发。建起了那么多的“高尚社区”，而这些建设所需要的大理石、花岗石、面砖都在这种中小城市这生产出来，运到大城市，而这些中小城市都被“开采”得一塌糊涂，谁去管他呢？这是否可称这为大城市对中小城市的地方掠夺呢？由此，使我联想到了发达国家对第三世界国家的掠夺。这些在我要拍摄的地带都有不同程度的表现。而我却需要在有这么多问题的地方拍出过去的有价值的记忆，哪怕是幻觉，也许这就是我的艺术立场。同时也决定了我这欢我要用纪实摄影的方式来拍摄。我们知道纪实摄影是由一个技艺高超的、富有献身精神的摄影家以任何画幅的照相机拍摄的系列照片，他能够抓取人类状况之现实的本质，展现生活的条件，而无论是好还是坏。它是对被研究社会状况的视觉描写，其中流露出拍摄者的关心，并表明可能需要做那些变革。它是解释人与环境，与其重要活动之间的相互关系的解说性图片。但是纪实摄影能拍出人的记忆吗？

阿里郎

本来，作为一个摄影师，并不需要去总结过去也没有必要去展望未来，但一个摄影师应该有的立场，就是用图片去感知个人命运和社会大的变革相冲突的东西。我们知道，如果说刘文彩闹革命是有一个立场的问题，那么假设有一天刘文彩破产了，他用一种艺术的方式去帮助那些曾被他剥削的人，站在农民的立场上，可以说他也是一个艺术家。如果摄影师把摄影当作是一种自我的满足和享受，我也开始怀疑他（她）的立场了。有这么两个故事：第一个故事：今年春节，我在云南大理洱海边拍抓鱼的渔夫，渔夫问我：你一月拍照能挣多少钱？我答：不挣钱。渔夫笑我：不挣钱还拍照干啥。还不如当渔夫。我想：抓鱼和拍摄抓鱼都是一种生存方式并不能称那一种方式高尚或低下，其实所谓的伟大无非是艺术家臆想出来自欺欺人罢了。这里面有一个立场问题，看你站在哪一边。是渔夫或艺术家并不存在高下之分。第二个故事：今年五月，我在北京的日本东京画廊举办了个展，还卖了不少照片。有人间问我：为什么你的照片能卖？而我的风光照片就不能卖，需知我的风光片都是拍的让我感动的景象啊！我答到：这个问题，就像我们去洗脚房洗脚，你洗舒服了，就应该买单。除非洗脚小姐爱上了你，才会不收你小费，否则门都没有。你拍风光啃着馒头、凛冽寒风，你是在享受艰苦。当日出东方的时候，风光感动了你，你拍下了它，你舒服了。所以你就应该承担出来拍照所有的费用，没有人会为你的舒服和感动买单的，何况卖片子呢？

阿里郎

这次拍片子，我是痛苦的，既要关注眼前这些被发展而遗忘和掠夺的现实，又要拍出过去的真实。这就出现一个问题，纵观目前中国影赛的许多得奖作品，你会发现它们很有“小趣味”。这种既不荒诞又不观念的东西为什么能得奖，它后面的理论基础和价值在哪？面对我拍摄的杂乱的街道和那些想通过发财而改变生存环境的人们，我的确“趣味”不起来。还有，就是中国目前图片中流行的以前苏联俄罗斯美学为基础的“美的照片”，我也拍不出来。就在中国其他艺术门类都已经走“当代观念”的时候，为什么我们摄影界亦能够“与时俱进”呢？恍惚之中，仿佛找到了一种语言，一个当代的语言，用它表达一个不快乐的现实和一个快乐的过去。正是有这样的一种矛盾，所以注定我所选择的语言方式肯定是“暧昧”的，表面上应核是平静的，而平静的、缺少对比的，非戏剧化的背后，却隐藏着对现实的失望和对过去的怀念的澎湃激情。一张图片，或者说一个摄影师的艺术感觉，负载不了太多的哲学内容和社会学涵义。一件作品只能使人产生出对历史、文化及现实等等所面临的“深刻问题”以触动式的联想，提供出某种能引起共鸣的信息，仅此而已。我所能做的，除了必须明确自己的立场之外，继续突出“暧昧平静”的艺术基调，从极端个人角度去切入社会的文化，深入具体的表达我所感兴趣的熟知的生活角落，而非追寻那些“享受摄影”中跑来跑去，我需要思考。

阿里郎

拍出这些照片，除了历史和现实所赋予我们的复杂心理之外，直接的因素来源于老的纪实照片，它有两个特点，一个是人是恍憾的、中性、符号化的。二是由于存放的年代久远，照片都有些发黄，有了时空，有了幻觉。三是这些老的被称作“纪实”的照片摆拍的痕迹很重，它们都想记下当时尽量好的一面，而在这些“微笑”工作的背后是什么呢？这些被“修饰”过的“纪实”的“未修饰”状态是什么呢？起码有二点是值得注意的，一是那时的“纪实”照片中的人都是不动的。二是在“集体主义”下的微笑或愤怒后面的个人欲望和隐私都没有表现。因此，我们今天是否能够从“纪实”以上二点开始呢？所以从某种意义上讲，我实际上是营造一种被“记实”过的历史和生活进行“再记实”。在这种“再记实’的过程中，人们所熟知“还原真实”诸如对比色彩的处理，我都有意识地降低至最低的限度，剩下的只有一层被模糊掉的历史和生活，一个往往在公共标准下顽强挣扎的灵魂，一个个乱而又乱但充满回忆的场景在暧昧的影调中走了出来。

阿里郎

小时候，我就听说过许多寓言故事，我认为寓言故事往往是最具有当代性的一个艺术品种。它的故事往往是虚构的，情节往往也是为了表达要讲明的道理而设置的。像《愚公移山》，难道历史上真的就有一个愚公吗？没有，但这并不影响这个故事的价值。今天，我之所以要选择这种东方味很重的力式来如图片，就是试图在东方禅学和西方当代观念之间找到一个转换点，这一转，我们就找到了视觉的力量了。

请把你的手给我，你的手在哪里，我怎么只看见古墙后面那充消诱惑的“脚”和你消灭了的身影。这就是寓言性的图像，魔幻般的独白。

2006年3月15日
作者：陈家刚