张大春：只能说一点

三月风

　　记忆所及，我几乎没有发表过任何一篇关于书法的文字，原因无他，总觉得还不懂。直到与友人电邮中随兴说起对禁止外链  禁止外链的认识，才觉得字写不好是一回事，对用笔的揣摩与体会，还可以写一点。是的，就是“一点”。
　　米元章用点，变化恣肆，端绪万千。即以“吴江垂虹亭作断云一片洞庭帆”为例。吴下两点、江左三点、亭上一点、还有垂、虹、作、断、帆几乎笔笔皆点。
　　吴下的两点不是点，是短竖，江左的二三点也不是点，是一个中间几乎掐断了的“V”，亭上的一点肥如捺，才镇得住亭子，放力气时要比想象中用到了的力气还加倍。到了垂、虹、作、断、帆诸字，竟有笔笔用点之势。
　　在我所承的庭训之中，米书不可学，失之于学者不容易有米老对汉晋碑书的根基，所以易飘、易荡、容有不可依傍之态。后来敢用力于蜀素，乃在于熟读此帖之后，先对点有了看法。我试着用大笔以影印放大的帖字垫在宣纸底下，像小学生写九宫格那样，几乎是双钩填墨，一笔一笔临了一通，将此卷五百五十六字中绝大部分的笔画都想象成一个点的变化。横、直是点的拖长，撇、捺是点的延伸，再将速度的因素放进去。我发现：米芾之所以号称米颠，乃是因为他有一种不能稳定的“点发”状态。他躁时停不下来，时间感与常人可能大不同。
　　他的诗是很烂的，为什么烂？因为净说胡话。连乾隆那样的三流诗人都讥笑他蜀素帖上的诗句是“颠语”。为什么颠语入诗仍为人所称赏？因为字实在太好。为什么字能写得那么好？说回头还是因为他的“点发”状态。笔笔皆能从令人窒息的楷法和碑法中跳脱出来。如何跳脱？我们必须理解点的作用。
　　在楷法里，点是最难处理的一种笔法，因为它太“小”，无从展现足够有纵深的笔触，又因为没有施展的空间，一个点本身的自由性又极容易破坏整个字榘矱森严的范式，所以往往正楷中的点也拘滞谨肃，与其他笔画之间的结构比例不能稍一失度。
　　但是在米芾三十多岁以后的书作之中，点的奔放使书法在行楷的体制上，重新回味了王羲之所树立的“矫若游龙”的风韵。米芾让笔画在纸或绢面上作“逆于习、反于俗、变于一尊”的发挥，主要是改变了毫锋和纸、绢接触的速度。
　　举个其他的笔画为例来说：逆、送、回、迢、逢诸字末笔，都是长捺，而米书刻意将长捺滞纸的时间缩短，改变了捺原来在唐楷里的写法，始有方头收、尖尾收，而成大量的反捺。再如寿、茱、亭、物、殊、深等字，收钩之处又刻意延长笔锋的停顿，使钩先向左钩留，再向上挑起。这种改变笔画时间的做法正是活化每个点、使点的效用产生质变的最有力的技术。
　　此外，也请注意米老在此帖中的捺，很多都是用一个长而重的点儿取代，如“茱”、“殊”、“人”、“便”最具代表性。这就是将运笔时间大幅变化的例子。
　　换言之，惯例慢写的笔画，米老速写之；惯例写快的笔画，米老迟滞之；他改变用笔的时间，养成了习惯，久而久之，整体结构也因此与人不同──虽说这时的他（用他自己的话来说）还在“集古字”阶段的后期，然而若求于集古之中自为树立，他已然找着了根本法子，有了完足的颠覆准备。
　　米芾曾经说：善书者止一笔，而他却独有四面。“一笔”和“四面”的分别在哪里？这就需要一些解释了。
　　蔡绦说这就是：“其投笔能尽管城子（管城子就是指‘笔’）五指撮之势。”（《铁围山丛谈》）
　　黄庭坚也说：“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，书家笔势亦穷于此。”这种形容，也多少显示米元章他事碌碌，读精书艺的原因：米芾专注于用笔的操练使得他能够全面性地调动笔毫；哪怕是在极其快速的“刷”（米氏自己形容他的用笔）毫过程中，他也能够比旁的书家更准确地移动极少数的笔毫——甚至原本并不承受太多气力的侧面的笔毫，将可能在别人已经是“失笔”的劣势（因一笔纵恣，而破坏了的比重、结构、均衡等）巨力挽回。
　　我注意到在《蜀素帖》中有许多处米芾一路写着写着，字行就会朝左欹侧，但是这歪去的字的下一个字，又会用极强悍的笔势救回来——拟古第一行的“姿”，就用改变“凌”字的结体来救。第三行“花”字大歪，就用一个反向歪掉的“起”字来救。这一套险中求美，除米老“独有四面笔”之外，孰能致之？
　　改变字形以救势的例子也不胜枚举。我们看《吴江垂虹亭作》，“玉破鲈鱼霜（改金字）破柑”之句，也会发现米老的“鲈鱼”二字写得与众不同，他的鱼头特别方大，这也是险中求美的一例。
　　照说鲈鱼的鲈字左小右大，鱼字上小下大，单字平衡，应该将鲈字的左半偏旁以及鱼字的上半写粗；米老却是将鲈字的左上角放大，放方正，让右边的“卢”欹侧过来形成结密森严的一体，这样观字者十分容易将鱼字偏旁上大下小的险状用上松下紧的卢字给平衡过来。至于隔行头的鱼字，一样用大头来平衡上松下紧的字型，所以我们有了两尾方头大嘴、漂亮肥美的鱼。
　　这种通过险峻结体来齐整行款的做法，很可能米芾早年就已经习惯为之了。《方圆庵记》作于元丰六年，当时米芾三十三岁，还在所谓“集古字”阶段。此帖当然不如蜀素奔放恣肆，然这已经是米芾接受苏轼的劝告——从唐人书（主要是褚河南）转而学习晋人书——之后一年的作品，已经可以找出“小驹乱走”的叛逆之气。
　　换言之：在《方圆庵记》的各字笔画之中，已经可以察觉米芾不安于《集字圣教序》的严谨收束，此时的米芾已经会“稍纵毫锋、故求偏险”。帖中的“室”刻意放歪了宝盖，“休”加肥了立人，“也”夸张地放空了中段，许多横直笔也明显地用近乎“鼠须”之势来收束——“则”、“盖”、“而”、“方”皆如此。
　　由此也可以推看：大艺术家相当难以摆脱或相当珍视“成熟前期”、“前成熟期”的偏执——即使它很危险。但是哪一位大艺术家在创作历程中能够具备后世之眼，看见自己作品处于“哪一阶段”呢？我偶尔给朋友写字，他们多半带着一种收养流浪狗的慈悲表情把字纸卷一卷、带回家去，口称会裱褙于壁间留存，能真正践履其言者十不足一。唯有谢材俊说得痛快：“你迟早有一天看不过眼了，要花大钱赎回去。”那是他恭维我起码眼力还会进步，可是我们仍然永远不会知道自己几时成熟。

小咪

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小麦霸

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